סלון מוזיקלי תל-אביבי

"באך - הדבר האמיתי". קונצרט של מוזיקה קאמרית לחליל, צ'מבלו וקלאביקורד, מאת יוהאן סבסטיאן באך וארבעת בניו המלחינים. עם ז'נבייב בלנשאר בחליל-בארוק ויוכבד שורץ בכלי-מקלדת היסטוריים.
מוצאי שבת, 4 בדצמבר 2010, בתל-אביב, בסלון המוזיקלי עציון – זק, רחוב שרת 62.
הקונצרט יחל בתשע בערב.
את ערבי המוזיקה הקאמרית בארמנותיהם של בני האצולה והמלוכה החליפו, במהלך המאה השמונה-עשרה, בתיהם המרווחים של בני המעמד הבורגני, המתעשר. ניגנו שם מוזיקה קאמרית – לפעמים היו אלו מלחינים ונגנים, ולפעמים - בעלי הבית ובני משפחותיהם.
במאה התשע-עשרה העדיפו הבריות מוזיקה קלה, קיטשית, במפגשים חברתיים – בידור לחברה הגבוהה...
לקראת סוף המאה התשע-עשרה וביתר שאת במהלך המאה העשרים, כשהתעורר וגבר העניין במוזיקה העתיקה, התברר שכלי-הנגינה ההיסטוריים מצלצלים טוב יותר בחלל קטן מאשר בחלל הגדול. האולמות שהתאימו למוזיקה הסימפונית הגדולה בלעו את צלילי כלי-הנגינה העתיקים.
נגנית הצ'מבלו החלוצה וונדה לנדובסקה חיפשה כבר בתחילת שנות העשרים אתר מתאים לפעילותה המוזיקלית. היא מצאה בכפר סן-לו לה פורה שליד פאריז את המקום המתאים לה. בשנת 1927 רכשה שם שטח אדמה על מנת להקים מרכז קונצרטים והוראה של מוזיקה עתיקה. לנדובסקה הזמינה את העבודה אצל האדריכל ז'אן-צ'רלס מורו, אך תכננה את המבנה והנחתה את בנייתו, לכל פרטיו – לרבות גודלו, נפחו והאקוסטיקה שנבעה ממידותיו, כמו גם מקור האור הטבעי מחלונותיו – כך שיתאים לנגינה בצ'מבלי המיוחדים שלה. באביב ובקיץ קיימה שם קונצרטים ושיעורים פתוחים, שמשכו אליהם קהל רב.
ואצלנו, שחקנית-התיאטרון עדי עציון והפסנתרן פרופ' יונתן זק מקיימים בסלון ביתם המיוחד שבלב תל-אביב קונצרטים קאמריים מקסימים. לאווירה המיוחדת תורמים הכנסת האורחים של בעלי-הבית, חפצי החן של הסלון, התאורה המעניינת, פינת המטבח העמוסה תקרובת לאורחי-הקונצרט, והקשר הבלתי אמצעי שבין האמנים והמאזינים.

כדאי לנסות – בקונצרט שלנו או בקונצרטים אחרים.

הזמנת כרטיסים - בטלפון 6023958 - 03. נשמח לראותכם!

לקראת קונצרט. וילהלם פרידמאן באך

המוזיקה של וילהלם פרידמאן באך עמדה תמיד בצילה של אגדת-דמותו. מוזיקה עסיסית ורבת דמיון, עשירה במלודיות יפיפיות ובמהלכים הרמוניים נועזים, וירטואוזית, שנתפסה כ"מוזרה" ולא זכתה אלא להשמעה נדירה, אם בכלל.
פרידמאן הצטייר כ"ילד הרע", החריג בין ארבעת בני-באך. בעל מזג סוער, שלא הצליח להתמיד במשרה בה נשא, שהעתיק לא פעם את מקום מגוריו בחיפוש אחר משרה שתהיה ראויה לו, שגמל רעה תחת טובה למי שניסה לעזור לו, שמכר חלק מהיצירות שהוריש לו אביו המפורסם ובכך גרם לאובדנן, ואשר מת, ב- 1784, בעוני רב. אולי הוא הסיבה לכך, שהמוזיקה נשכחה מלב?
פרידמאן מוכר היום בזכות המחברת הנושאת את שמו, "מחברת לוילהלם פרידמאן באך". בגירסה המודרנית שלה היא כוללת את אוסף ה"אינבנציות" בשניים ושלושה קולות מאת יוהאן סבסטיאן באך והקדמה קצרצרה בלבד (המחברת המקורית הייתה עשירה יותר ושיקפה את תורת ההוראה של באך, את תהליך הלמידה, את כשרונו של התלמיד ואת הקשר המיוחד בין השניים).
הוא נולד בווימאר, ב- 1710, בנם הבכור של יוהאן סבסטיאן באך ומריה ברברה וזכה לתקופת החניכות הארוכה, האינטנסיבית והמקפת ביותר מבין ילדי המשפחה. כחלק מלימודיו חיבר מוזיקה ועזר לאביו בהעתקת תווים, גם ליווה אותו בעבודתו היומיומית. יכולתו כנגן יוצא מן הכלל נתגלתה כבר בגיל צעיר. בנוסף לכך, זכה להשכלה רחבה במיוחד: בין השנים 1729 - 1734 למד באוניברסיטה משפטים, פילוסופיה ומתמטיקה. לכאורה, היו לו כל הכלים הדרושים לבניית קריירה פנטסטית, כמוזיקאי.
אבל פרידמאן נולד לתקופה שונה, מזו אליה נולד אביו. לקראת השליש השני של המאה השמונה-עשרה חל שינוי באופנה המוזיקלית. בצד ההערכה לקומפוזיציה המונומנטאלית והאינטלקטואלית של יוהאן סבסטיאן באך נטו ליבות האנשים לסגנון חדש, פשוט יותר, נינוח, כלומר – גלנטי. שדרה רחבה יותר של אזרחים יכלה לעסוק במוזיקה: בני המעמד ה"בורגני", הסוחרים, המלומדים ואחרים, והם נטו להעדיף מלחינים שאת יצירותיהם יכולים היו לנגן בעצמם, שלא היו וירטואוזיות מדי. בנוסף לכך, הצטמצם התקציב שיכלו מלכים ואצילים כמו גם מועצות-העיר (האמונות על הפעלת הכנסיות), להפנות למשרות המוזיקאים שפעלו בשירותם. מלבד יוהאן כריסטיאן, שאת רוב חייו המקצועיים חי באנגליה וזכה בה להצלחה מקצועית וכלכלית כאחד, חשו בכך כל בני באך.
מאד ייתכן, שאופיו של פרידמאן לא היה נוח במיוחד. באותה מידה ייתכן שמעסיקיו השונים לא ראו בעין יפה את הנטייה שלו לוירטואוזיות, אולי חשבו שאין זה מכובד או מתאים לצרכי הארמון או הכנסייה, או חששו מן האתגר שהציבו היצירות הקשות, לאילו מביניהם שיכלו לנגן. סביר להניח, שפרידמאן, שידע עד כמה העריכו המאזינים את כישרונו כנגן ומלחין גאוני, לא יכול היה להשלים עם ההכנסה הכספית המצומצמת שלו, ולא לקיים את משפחתו ואת עצמו ממנה, ואולי ראה בה עלבון של ממש. כך או כך, נראה שקונפליקטים בינו לבין מעסיקיו כמו גם ניסיונות למצוא משרות אחרות – היו בלתי נמנעים.
המלחין והתיאורטיקן קירנברגר, שהיה (כנראה) תלמידו של יוהאן סבסטיאן והיה מורה להלחנה של הנסיכה אנה-עמליה (אחותו של פרידריך הגדול) ניסה לסייע לפרידמאן, בכך שהציג אותו ואת יצירותיו – בפני הנסיכה. התיאור הנפוץ של המאורע הזה מדגיש את כפיות הטובה של פרידמאן. נטען, שניסה להבאיש את ריחו של קירנברגר בעיני הנסיכה, כדי לתפוס את מקומו. אולי אפשר להבין זאת אחרת: פרידמאן היה מלחין ונגן טוב יותר מקירנברגר (על כך מעידה ההשוואה שטחית ביותר בין יצירות השניים), ומן הסתם היה הדבר ברור לכל. אולי הבין קירנברגר במאוחר שהוא עלול להפסיד את מעמדו ואת היתרונות שנגזרו ממנו, אם לא ירחיק את המתחרה המסוכן מעליו, ולפיכך האשים אותו ב"חתירה תחתיו"...
לאחר שמונה עשרה שנה בעיר האלה, קץ באך בשכרו הנמוך ועזב (1764) את משרתו. הוא העדיף לחיות כמוזיקאי עצמאי. ואולם, בתקופה בה עשה זאת וכאדם מבוגר ואמן בעל-שם עדיין אי אפשר היה להגיע לקיום כלכלי-עצמאי מספק, באמצעות הוראה והופעה קונצרטנטית. כיוון שלא עמדו לרשותו מקורות כספיים אחרים, נאלץ למכור את כתבי-היד שניתנו לו בירושה. ההחלטה לעשות זאת, נזקפת לחובתו כאילו הייתה לו אפשרות אחרת.
בשנת 1941 נוצר בגרמניה (הנאצית) סרט אודותיו. הסרט (אם לשפוט על פי הדוגמא) אינו מדייק בפרטים, עולמו הצלילי זר לאוזנינו, והוא משקף את ערכי התקופה והדוקטרינה המועדפת. תזכורת לכך, שהבנת העובדות ההיסטוריות תלויה גם בעיני המתבונן.

לקראת קונצרט. מוזיקה לכלי-מקלדת

מוזיקה לכלי-מקלדת מאת וילהלם פרידמאן באך, בקלאביקורד ובצ'מבלו.
ביום שלישי, 23 בנובמבר במעלות וביום חמישי, 25 בו, במרכז למוזיקה ע"ש פליציה בלומנטל, ברחוב ביאליק בתל-אביב. שני הקונצרטים יחלו בשעה שמונה.
יצירות מן הרפרטואר לכלי-מקלדת שנכתבו (באזורים דוברי-גרמנית) במאה השמונה-עשרה, ובמיוחד מן המחצית השנייה שלה, עוררו שאלה של ביצוע. מהו, בעצם, כלי המקלדת שעבורו נכתבה כל יצירה?
הכותרת המקובלת והנפוצה משתמשת במונח "קלאביר" (הכיתוב הלועזי הוא Clavier ). למרבה הצער, זהו מונח כללי, שמשמעותו – מקלדת, והוא מתייחס לכל כלי-המקלדת שהיו בשימוש: פסנתר-הפטישים, הצ'מבלו והקלאביקורד. לכן אי אפשר לדעת, על פי הכותרת הזו, מהו הכלי המתאים לנגינת יצירה מסויימת. אפשרות אחרת היא – בחינת התוכן המוזיקלי. גישה רווחת סוברת שאפשר לקבוע, על פי התווים, לאיזה כלי-מקלדת כיוון המלחין. כך למשל, כשמופיעים סימני דינאמיקה (כלומר, סימנים המורים על נגינת צלילים שקטים או חזקים), היצירה מיועדת לפסנתר-הפטישים, שמאפשר שינוי כזה בצליל. הופעת סימן משולב של קשת ונקודות תחתיה מעידה על הנחיה לנגן סוג מסוים של ויבראטו (צליל שגובהו וניפחו משתנים במהירות רבה) מה שהיה אפשרי רק בקלאביקורד, ומעיד, לכן, על הנחיית המלחין, לנגן את יצירתו בכלי האינטימי הקטן. ומכאן, כברירת מחדל, ברור יהיה שיצירות שעל פי שפת התווים ששימשה לכתיבתן אינן דורשות שינויים מובהקים באופייים של הצלילים במהלך הנגינה – יתאימו לנגינה בצ'מבלו.
זו עמדה שלוקחת בחשבון מקרה האידיאלי, לפיו, ולמרות הכותרת הכללית,קיים איזה שהוא כלי-נגינה "אליו כיוון המלחין", כשכתב את היצירה. היא מזניחה או מתעלמת מן האפשרות שהמלחין חשב גם על היבטים אחרים, שהכתיבה המציאות החברתית.
עד המאה השמונה-עשרה התרכזה היצירה המוזיקלית האמנותית בחצרות המלכים והאצילים, משום שבמשך זמן רב היו הם אלו שמימנו אותה. במהלך המאה השמונה עשרה התחזק מאד מעמדה של הבורגנות ואזרחים רבים יכלו להרשות לעצמם להתעניין במוזיקה: להתעניין בקונצרטים, לשאוף ללמוד נגינה, להשתדל לרכוש כלי-מקלדת לשימושם האישי ולמצוא בנגינה בחוג המשפחה דרך יפה ליהנות משעות הפנאי. אפילו איכרים, פועלים וכל מי שחי מחוץ למרכזי הערים המבוססות החלו להתעניין במוזיקה. אמצעיהם היו מוגבלים במידה זו או אחרת והכתיבו את בחירתם בכלי-מקלדת, ממש כשם היום רכישת צ'מבלו או רכישת פסנתר-פטישים משמעותה הוצאה כספית שלא כל אדם יכול להרשות לעצמו.
קלאביקורד הוא כלי פשוט מבחינה מכאנית, ומשום כך – זול במחירו. יש לו כמה יתרונות מובהקים נוספים: מבנהו "פרימיטיבי", אין בו כל כך הרבה חלקים שעלולים להתקלקל ומחייבים טיפול, וצורת תיבה הקומפקטית שלו מאפשרת ויתור רגליים קבועות, מה שמאפשר ניוד קל ופשוט. בנוסף, הקלאביקורד "מחזיק-כיוון" טוב יותר משני כלי-המקלדת האחרים, הצ'מבלו (ואיתו הספינט) ופסנתר הפטישים. אלו הסיבות לכך שהקלאביקורד היה הכלי הנפוץ ביותר באיזורים דוברי הגרמנית באותה תקופה.
רבים ניגנו בקלאביקורד, עד תחילת המאה ה- 19. היידן ואפילו מוצרט השתמשו עדיין בקלאביקורד בבתיהם, על מנת להתאמן וכדי להלחין. בעוד שהיידן נתן ביטוי לאי שביעות רצונו מן המימדים הקטנים של הכלי, כתב מוצרט במכתב ששלח למי שעתידה הייתה להיות אשתו (בשנת 1789), מכתב בו תיאר יריב בתחרות נגינה (נגן העוגב הסלר (Johann Wilhelm Haessler, 1747 – 1822). מוצרט הוזמן להתחרות בנגינה עם הסלר, בדרזדן): "הוא נגן עוגב וקלאביקורד מצויין. האנשים פה חושבים, שאם אני בא מווינה, אני לא מכיר את הסגנון הזה, ולא יודע לנגן ככה".
השאלה, האם יש לנגן את הסונטות של מוצרט (או כל מלחין אחר) בפסנתר-פטישים או בצ'מבלו או בקלאביקורד כלל לא נשאלה בסוף המאה השמונה עשרה. חובבים כמו גם מוזיקאים "מקצועיים" ניגנו את המוזיקה באותו כלי-מקלדת שעמד לרשותם. לרוב היה זה הקלאביקורד... רק המצליחים מבין המוזיקאים, בעלי מעמד גבוה כיוהאן סבסטיאן באך, קרל פיליפ עמנואל באך, מוצרט והיידן, החזיקו ברשותם כמובן גם צ'מבלי מסוגים שונים ומאוחר יותר - פסנתרי פטישים. רק פרידריך הגדול ואחדים מבני האצולה יכלו להחזיק בארמונותיהם אוסף רב-גוני יותר של כלי-מקלדת מסוגים שונים.
גם המלחינים לקחו זאת בחשבון. בני מעמד המלוכה והאצולה ירדו במהלך המאה השמונה עשרה אט-אט מנכסיהם. לרשותם של המוזיקאים עמדו פחות ופחות משרות של "קפלמאייסטר", ואלו שהיו בנמצא – לא איפשרו קיום כלכלי מספק. מלחיני המאה השמונה עשרה הוכרחו לכוון את מבטם אל שכבות אחרות באוכלוסיה ולשים לב להעדפותיהם, כיוון שהיו מעוניינים ליצור לעצמם מקור הכנסה נוסף.
סיפור חייו של וילהלם פרידמאן באך מבטא באופן טרגי את השינוי הזה. הוא החזיק במשרת כנגן עוגב בכנסייה של העיר האלה בין השנים 1746 – 1764, תקופה שבמהלכה עשה ניסיונות רבים למצוא משרה אחרת, כיוון שיחסיו עם ראשי הכנסייה היו רעים. פרידמאן לא מצא משרה אחרת ולבסוף, לאחר שעזב את משרתו מבלי שיהיה לה תחליף, הייתה הכנסתו מבוססת רק על מתן קונצרטים והוראה. בשנות חייו האחרונות נאלץ היה למכור חלקים מאוסף כתבי-היד שירש מאביו. פרידמאן מת בעוני, בשנת 1774.
קרל פיליפ עמנואל באך, גיאורג פיליפ טלמאן ומלחינים (וגם מלחינות) נוספים הצליחו להתמודד עם השינוי. הם פרסמו "עיתונים מוזיקליים" בהמשכים, שנמכרו לקהל מינויים, מה שהבטיח הכנסה קבועה; וחשוב מכך, רובם המכריע של המלחינים כיוון את יצירותיו לכל כלי-המקלדת שהיו קיימים, מתוך רצון להרחיב את "חוג הלקוחות": הם כתבו את יצירותיהם לכלי-מקלדת כך, שיתאימו לכל כלי-הנגינה. על כך מעידות הוצאות רבות של יצירות לכלי-מקלדת שנושאות את הכותרת: “Pour le Clavecin ou Pianoforte…”  ואשר הטקסט המוזיקלי בהן, משאיר מקום להתאמתן לאחד מכלי-הנגינה, ובכל פעם - באופן שונה.

נגינת יצירות שנכתבו במחצית השנייה של המאה השמונה עשרה מחייבת, אם כן, התייחסות שונה לשאלת כלי-הנגינה: לא "איזה כלי מתאים" כי אם "באיזה אופן אפשר לנגן יצירה, כל יצירה, בכל אחד מכלי המקלדת". השאלה הזו פותחת פתח לדיאלוג אחר בין המנגן למוזיקה, ואין לה, לטעמי, רק תשובה אחת, אלא תשובות הרבה...